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              《  中国书画艺术家作品邮票珍藏版 》名单：

                 启功 谢冰岩 黄苗子 杨仁恺 郭仲选 冯骐庸  王学仲 钱绍武 李铎 沈鹏 刘炳森 苏士澍

 《中国国画名家作品邮票精品选集》名单：

花鸟卷

方楚雄  郭石夫  喻继高  龚文桢  梅墨生 何水法  姚舜熙 

李魁正  李 燕  莫晓松  赵宁安  汤  立 宋  涤  王玉山

潘裕钰  买鸿钧  周逢俊  吴  欢  郭  丰 余克危  潘小明

朱 臣

山水卷

贾又福  宋雨桂  卢禹舜  姚鸣京  郜宗远 梅墨生  范  扬 

郭宝君  陈  辉  周尊圣  李宝林  黄格胜 苗再新  马海方

张复兴  雷正民  萧  瀚  宋  涤  杨明义 胡宝利  买鸿钧

人物卷

白伯骅  蒋采苹  于文江  林百石  唐勇力 沈道鸿  王绪阳 

李宝林  贾浩义  邹立颖  马海方  苗再新 胡永凯  梁占岩

傅小石  崔  进  邓超华  吕中元  程宝泓 赵宁安  王彦萍 

    《中国高等艺术学院院长作品邮票精品典藏》院长名单：

中央美院造型学院院长              戴士和

广西艺术学院院长                  黄格胜

山东艺术学院院长                  张志民

哈尔滨师范大学艺术学院院长        卢禹舜

湖北美术学院院长                 徐勇民

中国人民大学徐悲鸿艺术学院院长    徐庆平

吉林艺术学院美术学院院长          张谧诠

西北民族大学美术学院 院长         林  斌

南京大学美术研究院院长            吴为山

浙江师范大学美术学院院长          周绍斌

华中师范大学美术学院院长          肖  丰

陕西师范大学美术学院院长          胡玉康

福建师范大学美术学院院长          翁振新

华南师范大学美术学院院长          林钰源

南京师范大学美术学院院长          李向伟

河北师范大学美术学院院长          徐福厚

安徽师范大学美术学院院长          巫  俊

天津美术学院副院长                张蒲生

内蒙古师范大学美术学院院长        苏  和

西安美术学院院长                  王胜利

新疆师范大学美术学院院长          康书增

苏州大学艺术学院院长              廖  军

西藏大学艺术学院副院长           格桑次仁

河南大学艺术学院常务副院长         王彦发

四川美术学院副院长               张  杰

广西师范大学美术学院副院长        帅民风

山西师范大学美术学院副院长        王   莹

       《中国著名画院院长美术作品邮票珍藏版》院长名单：

中国辽东东北画院副院长                     王  成

广西书画院副院长                           梁  耀

河南省书画院院长                           李运江

湖北中国画研究院院长                       孔  奇

湖南书画研究院院长                         刘  云

江苏省国画院院长                           喻继高

江西书画院副院长                           方学晓

拉萨书画院副院长                           李知宝

甘肃画院常务副院长                         马国俊

内蒙古书画研究院院长                       朱小砚

青海书画院院长                             方  标

山东国画院院长                             耿嘉铭

陕西书画院副院长                           郑墨泉

四川中国画院院长                           龚光万

天津画院院长                               王  峰

河北画院名誉院长                           王怀骐

西藏画院副院长                             韩书力

新疆画院副院长                             白  钢

八一书画院院长                             袁  伟

重庆国画院院长                             周顺恺

此木瘤雕作品，长2.7米，宽1.65米，高1.4米，重2.4吨。总体 造型用天然光素刀法雕成，为一荷舟载山子，山子当中蕴含十二生肖，左青龙，右白虎，前朱雀，后玄武。八卦导向，灵气盎然，大自然的鬼斧神工，加之作者的精心设计雕刻，“运奥”行云流水，大气磅礴，堪称干瘤雕世界之最。有形之舟行之无形之水，其运作之玄妙精深，故名“运奥”。

《收藏界》：当代书画鸡肋还是黄金

一、形势所迫 大势所趋               近几年来，随着国内艺术品拍卖市场的火热，买家队伍不断壮大，国人投资艺术品的意识日益增强，书画逐渐成为艺术品拍卖市场的一大热门品种，而倍受藏家与投资人的青睐，成交额占据了 “ 半壁江山 ” ，俨然成为市场的 “ 宠儿 ” 。但是，由于许多新公司的不断涌入，行业竞争日趋激烈，同时由于古代书画、近现代书画拍品资源相对有限，导致市场供需矛盾凸显。客观地说，古代名家书画大多珍藏在国内各大 博物馆 中，民间所藏十分有限，且不说宋元的书画凤毛麟角，即使明清两代的名家之作拍场也难一见。而近现代名家书画经过多年的沉淀后，在拍场上也难窥芳容，征集不易。面对这种新的形势与挑战，怎样才能在激烈的市场中立足？成为摆在许多拍卖公司面前的一大课题。为确保公司的发展后劲，一些公司纷纷寻找新的业绩增长点 —— 开设当代书画专场，来尝试扭转这种局面。应该说，这既是无奈之举，也是大势所趋。 　　 二、当代书画渐成气候 　　 国内艺术品拍卖市场创办十余年来，在书画拍卖中，当代书画一直充当着配角的角色，极少以专场的形式出现。但是，经过近两年国内各大骨干公司的重点宣传推介，特别是 2005 年，当代书画行情明显升温，渐成气候。据不完全统计， 2005 年国内 “ 当代书画 ” 专场拍卖成交额近 8 亿元，专场数量 30 余个，成交情况良好。几家大公司如北京荣宝、中国嘉德、北京翰海、中贸圣佳的成交率都超过了 80% 以上，荣宝与翰海秋拍的 “ 当代书画专场 ” 成交额更是高达 4368.21 万元和 4205.9 万元，接近 5000 万大关。中国嘉德 2912.58 万元，北京保利 3137.4 万元，上海崇源 1703.7 万元，可谓上涨势头喜人。许多当代知名画家的拍品均成交价不菲， 2005 年仅拍卖成交价超百万元的达百次之多， 吴冠中 《鹦鹉天堂》 3025 万元，程十发《召树屯和喃娜》 1100 万元，陈佩秋《黄花山川》 330 万元，黄永玉《松风》 440 万元，范曾《灵泉道风图》 231 万元，王明明《兰亭雅集图》 352 万元，贾又福《山月初升图》 214.5 万元 …… 一系列的数据向人们表明，当代书画由冷转热，快速升温，成为一个新的增长点，引起大家的广泛关注。 　　 三、 “ 四大主力 ” 功不可没 　　 在为当代书画行情推波助澜的多家公司中，以北京荣宝、中贸圣佳、北京翰海、中国嘉德最功不可没，堪称 “ 四大主力 ” 。从 “2005 国内十家样板公司当代书画专场成交明细表 ” 和 “ 当代活跃画家近一年拍卖成交最高价一览 ” 中不难看出，不仅在成交额、成交率上这四大公司位居前列， 90% 以上的画家个人最高拍卖成交价也是在该四大公司诞生的，四大公司在为当代书画宣传推广与行情升温上，作用与贡献不可低估。如北京荣宝拍出的吴冠中《黄土高原》 870 万元，杨延文《江浸月》 165 万元，刘旦宅《红楼金钗十二屏》 331.1 万元，丁绍光《母与女》 115 万元；中国嘉德拍出的程十发《召树屯和喃娜》 1100 万元，石齐《农奴的故乡》 176 万元；北京翰海拍出的冯大中《君临山野》 154 万元，刘大为《马球图》 55 万元；中贸圣佳拍出的崔如琢《山水八屏》 330 万元，任重《高士图》 57.2 万元，都无不体现出这四家公司在推升当代书画行情中所做出的努力及公司的非凡实力与号召力。 　　 四、老一辈高位领衔 　　 在老一辈当代画家中，论市场表现，吴冠中、程十发、陈佩秋、刘旦宅、黄永玉、白雪石、林墉等几人表现突出，其中吴冠中最为抢眼。在 “ 中国收藏界年度金榜之中国当代书画拍卖成交价金榜（ 2004-2005 ） ” 中吴冠中首居榜首，近两年其作品总成交额达 2.9 亿元，成交量总计 244 件， 2005 年 5 月在荣宝春拍中吴冠中的《黄土高原》以 1870 万元拍出。在年底的北京保利秋拍中，其巨幅彩墨画《鹦鹉天堂》以 3025 万元再创天价，成为国内在世画家作品拍卖最高纪录，显示出他在国内画坛的顶级地位。吴冠中绘画融会中西， “ 以西为体，以中为用 ” ，线条流动，色彩艳丽，构图简洁，具有自己鲜明的绘画语言与形式，深受藏家的喜爱追捧，堪称内地艺术品市场上一颗耀眼的明星。程十发近年在拍场的表现也十分惊人，从 “ 第二届中国收藏界年度金榜之中国当代书画拍卖成交价金榜（ 2004-2005 ） ” 上不难看出，近两年其总成交额达 1.29 亿元，成交量总计 573 件。 2005 年 9 月 10 日 在中国嘉德四季第 3 期拍卖会上，他创作于 1957 年、曾两次出版的一套少数民族题材连环画稿《召树屯和喃娜》以 1100 万元成交，突破千万元大关，令人刮目。他画的《孔雀公主》 ( 册页八开 ) 随后在 2005 年荣宝秋拍中也以 132 万元高价成交，在老一辈画家中倍显突出。此外，陈佩秋、刘旦宅、黄永玉、白雪石也表现不俗，去年个人最高成交价在 200 ～ 400 万之间，体现了老一辈画家在藏家眼中的地位与价值。 　　 五、中青年已成生力军 　　 漫步当今国内当代书画专场，可以明显地感受到中青年画家已成为咄咄逼人的一支生力军，无论拍品质地、画面冲击力及在整个专场中所占的比例都毫不逊色，令人眼前一亮。在老一辈画家的画价打开空间后，中青年已紧紧跟上，不少画家的精品或大尺幅画作皆纷纷突破百万元大关，上涨之迅猛令人始料不及。如王明明《兰亭雅集图》 352 万元，贾又福《山月初升图》 214.5 万元，范曾《灵泉道风图》 231 万元，杨延文《江浸月》 165 万元，崔如琢《山水八屏》 330 万元，丁绍光《母与女》 115 万元，冯大中《君临山野》 154 万元，石齐《农奴的故乡》 176 万元，杨彦《溪山滴翠图》 132 万元等。此外，何家英《心共野云闲》 82.5 万元，史国良《西藏奶茶香》 49.5 万元，喻继高《四季花鸟》 55 万元，田黎明《五月》 33 万元，徐希《小镇春雨》 41.8 万元，龙瑞《黄山烟云》 30.8 万元，王镛《苍山爽色图卷》 44 万元，于志学《 北国风光 》 38.5 万元，陈平《梦忆山庄》 38.5 万元，范扬《红衣罗汉四屏》 35.2 万元等，他们的拍品价位普遍有所抬升，不少已稳定在几十万元，显示出画家自身的实力及买家对他们未来的看好。 　　 六、学术标准不可或缺 　　 对投资当代书画的买家而言，在选择投资对象时将学术性放在第一位显得至为重要，因为它关系到你投资的风险与成功。只有挑选具有高学术水准的优秀画家的作品，才能保证你的投资能降低风险，进而保值增值，获得一定的投资回报，舍此无疑必将带来极大的风险。纵观近现代中国画名家，绝大多数成功的、受市场推崇的画家，无一不具有很高的学术水准，在继承传统的同时又能推陈出新，最终形成自家面目，如 徐悲鸿 、潘天寿、林风眠、傅抱石、李可染、陆俨少。而且这些人基本都是学院派，具有渊博的知识与各方面的综合素养，并不仅仅是一个简单的画家画匠，他们最终在画坛获得一席之地也就理所当然。所以较高的学术水平、鲜明的个人风格、学院派地位及市场受欢迎程度，这几条要全面综合考虑。其中对投资当代画家而言，前三个因素更显重要，因为它牵涉到该画家的成长性与发展空间，只考虑一时一势的市场，顾此失彼，忽略学术性的重要性，势必给买家与投资人带来较大风险，这一点对当代书画投资殊为关键。目前市场上不少当代画家在学术上颇有建树，如张仃、史国良、贾又福、王镛、于志学、张立辰、陈平、李小可等，投资他们的作品不仅风险小，而且日后有利可图。 　　 七、人为炒作谨防入套 　　 随着艺术品市场化，在拍场上包装炒作、人为造势造市的现象也较为泛滥，近一两年此风尤盛。这种人为的造势造市，丝毫不等同于正常的市场推广，而是采取一些不正常的隐蔽的操作方法手段，把完全不具备水平的画家快速炒红，或将一般的三流画家炒为 “ 大家 ” ，画价飞速飙升，扶摇直上，如此现象在当今内地艺术品市场不在少数。如几位在学术上缺乏造诣，在艺术上缺少创新的普通画家，通过拍卖公司的积极运作，大造声势，拍价一蹿而起，动辄几十万元，甚至突破百万元大关，成交率也高得出奇，令人望而兴叹，一头雾水，内中的真相与奥妙他们自己最清楚不过，圈里人也心知肚明。这种一无学术支撑，二缺艺术创新，三少市场成长过程的 “ 一飞冲天式 ” 的 “ 三无名家 ” ，真不知要坑害多少外行买家的真金白银！又如某山水画家，在近年的拍卖会上鲜有露面，但在去年一家中小型拍卖公司秋拍上一鸣惊人，创出了上百万元的离奇 “ 天价 ” ，这样的游戏怎不让人一眼看穿！任何一位大师或名家的画作都是经过多年的市场锤炼，一步一个脚印逐渐攀升上去的，吴冠中的国画价位也是从十万元起步，经历百万最终突破千万大关的，哪里是像如今这般坐火箭的 “ 名家 ” 一炮而红。这种不负责的人为造市、造势，最终将糊涂一时的买家紧紧套牢，落得个惨不忍睹的下场。历史上有哪个炒作出来的画家价位能维持长久？大多是昙花一现罢了，随着时间的推移，这些 “ 伪名家 ” 都将会露出原形。 　　 八、赝品已现 保持警惕 　　 当代书画的作伪造假虽不及近现代名家那般遍地开花，但是随着当代书画行情的升温，造假势头也非比寻常，不容小视。吴冠中的打假官司人所共知，耗费了两年的时间才得以胜诉，但虽胜犹败，因为今天大批冒他之名的假画令他根本无暇顾及。韩美林 2005 年初与某知名拍卖公司的对峙曾在京城媒体闹得沸沸扬扬，最 终因韩 先生的强硬态度，拍卖公司才将赝品撤掉。更有稀奇者， 2005 年 11 月底，某公司打着 “ 中国名家慈善拍卖会 ” 的旗号，欲出手六七幅冒署史国良的假画，史国良当场发现后要求撤拍，但该公司并没有撤拍，事后还振振有词地说： “ 一幅画到底是不是真迹，不应由画家本人说了算，而应该由鉴定家说了算，活动组委会已特地请专家对这些画做了鉴定，专家认为是真迹才上拍。 ” 一位在世画家本人作品的真伪，他自己本人说了不算，反倒由别人拍板，真乃天下奇闻！史国良对媒体表示，目前拍场上他的拍品八成是伪作，打假已成了他近年的主要工作，占用了他大量的创作时间与精力。今年 4 月 20 日， 85 岁高龄的老画家程十发在北京炎黄艺术馆举办个人画展，其子 程助 先生披露： “ 如今一场拍卖会上经常会出现八九张程十发的拍品，但一般六七张都是假的，甚至有时连一张真迹也没有。 ” 可见当代某些书画名家的作品造假到了何等地步！所以，在书画作伪猖獗一时的今天，对拍品的真伪也必须引起高度警惕。 　　 九、挖掘 “ 潜力 ” 中期持有 　　 当代书画自身的性质决定了它的周期性相对较长，不像近现代名家之作容易出手，中期持有更现实一些。我们有时在拍场看到一件近代名家如齐白石、徐悲鸿的拍品，买家春拍买到后，秋拍又拿出来上拍了，这种现象在当代书画家中很难出现（吴冠中除外）。因此，投资当代书画应抱着中期持有的态度，以挖掘 “ 潜力股 ” 的心态来看待当代书画名家，依据学术性、成长性、市场性、稀有性及自己的喜好来挑选。应选择那些目前价位低，但未来成长性高的 “ 潜力股 ” ，与画家一起分享成功的喜悦。如今的市场不乏这样的潜力股，画技水平不低、画价却不高，许多画家的画价在几万至 20 万元之间徘徊，他们需要的是藏家的慧眼发现。此外，市场中也存在一些被价值低估的画家，如老一辈焦墨山水画家张仃，他的画风十分独特，真迹在市场中流通较少，与他同水平的名家相比，价位被明显低估。这样的例子并不鲜见，市场有时会出现价值偏离，有眼光的收藏家应善于及时把握机会，做一个先知先觉者，而不要等人家炒高了再去跟风。 　　 十、当前尴尬 长远可为 　　 客观而论，时下国内当代书画拍卖总体讲尚处于发展初期，由于多种原因，角色还比较尴尬。首先，从成交金额上看，虽较过去有所升温，但规模还十分有限，单场超过 5000 万元的专场尚未出现，个别大公司成交额在 2000 ～ 5000 万元之间，多数中型公司仅为 1000 多万元，一些小公司才区区几百万元，有如鸡肋，弃之可惜，食之无味，骑虎难下，进退不得。其二，开展尚不普及，一些大公司兴趣不高，还有一些在观望。有些大公司担心成交冷淡，并没有设立专场，如朵云轩、西泠等拍卖公司。专场成交不活跃，使一些大公司丧失兴趣，更愿意多在古代书画和近现代书画上下一番功夫。 　　 去年内地油画行情急速升温，引得众多市场人士纷纷前往淘金。当代书画到底是食之无味的鸡肋，还是具有成长潜力的下一桶金？市场人士众说纷纭，这个谜底还有待未来由市场做出回答。当代书画行情能有美好的未来吗？市场各方人士都在拭目以待。

藏斜阳归途。 作者：方向中国美术学院博士生徐默的一幅四尺三开《秋果图》， 2000 年一位投资者以 1000 元买进，在今年的某次拍卖会上以 5 万元拍出，价格增了 49 倍！有行内人士建议： “ 中青年画家画作价格为每平方尺几千元时最适合 ‘ 入货 ' 投资。 ” 　　从画幅价格中淘宝     广州市 通拍卖行有限公司艺术总监、艺术评论家阿南评论，无论是名家作品，还是一些新冒出来的中青年画家作品，在价格涨幅上都出现同样的走势，都是作品增值较快，一般来讲，中青年画家都是从每平方尺几百元到几万元地发展起来的，比如任重的作品，最初价位是每平方尺 1000 元，但过了一段时间，拍卖出去的价位涨至每平方尺 9 万元。 　　从画家风格中淘宝 　　作为一般的收藏者，最适宜在中青年画家作品价位处于每平方尺几千元的时候，把这些作品收藏起来。因为当一个中青年画家的作品达到这个价位的时候，他的作品也就得到了部分人的认同，他个人的发展潜力也由此得到认可。 　　哪些才属于优秀中青年画家？阿南先生认为，这类人现年 30 岁到 50 岁，受过良好的学院教育，作品的个人风格明显，有代表性作品，作画水平仍在提高，而他们对艺术有热情的追求，也有意向以专业画家为终身职业。 　　对一些初入书画市场的投资者，阿南先生建议要多关心书画行情，了解成交价格；最好从熟悉的中青年画家的作品开始购买收藏。

在“高打折”等激进优惠已经难以讨好购房者、楼市回暖遥遥无期的煎熬下，北京多家房地产商从本月起将拿出自己最优质的楼盘对外推销，借助“寻找北京最抗跌、最值得购买的房子”吸引潜在的购房者。??多么搞笑的营销活动，不能不让人喷饭。

 这是北京晨报今天的报道。如果开发商真要这么做，那真是傻盖帽了。在商不言商，工夫在诗外，是房地产营销活动的两大精髓。在大势向跌之下，你硬邦邦的寻找抗跌楼盘，那只能说明这个楼盘正在下跌，此地无银三百两是也。我不相信这样的活动还能激活市场？还能忽悠目标客群？还能力挽房价于即到？

所有的招几乎都用尽了，这叫黔驴技穷。现在最大的营销就是降价，而且必须一次性降25%以上，过小幅度的降价等于没降，在这方面，北京真的要向深圳学习，深圳的许多楼盘就是靠65折才卖出去的，而且不要玩噱头，不要做局，硬邦邦的65折开卖。这叫实诚，因为你定的房价本来就是虚高的。

 如果耗得起，那就不妨继续耗下去，目前这个价位是没几个人认同和欣赏。如果资金链已经在嘎嘎作响，那就不妨坦诚一点，65折开卖。预期北京2008年新开盘的项目将达到270个，总体量1200万方，其中有6成用地已经超出政府规定的开发时限，也就是必须开发，如果不开发，政府有权依法收回；2007年的未售完项目也有100多个，剩余体量800万方，加上几百万方的存量房和800万方的经济适用房和双限房，2008年北京推盘总面积超过3000万方，供过于求的局面已经形成。没办法，对北京楼市来讲，2008年最大的赢家是媒体，预期地产广告总量在2007年的基础上猛增40%以上，受惠最大的是网络媒体和户外。

 之所以说北京没有一个楼盘可以抗跌，还在于2008年北京新结婚的人数比2007年将锐减30%以上，刚性需求只是一个美丽的幻象，再加上人们住房观念的逐步改变，保障性住房的逐步投入市场，与北京年度销售总量近年最高的2006年的2600万方相比，预期需求至少减少40%，实际销售面积只可能达到1600万方??这已经是老天照应。在这种情况下，已经抬高了的房价，不可能撑得住。

 面对现实，只有降价30%才有可能吸引一部分持币待购的刚性需求，而且只有这个群体，才是北京楼市的衣食父母。至于外国人，山西煤老板，温州投资客，中国其他省份的贪官等等这样的边缘群体，不可能再成为北京楼市的购买主流，不要期望太高。

西藏官员：拉萨市已批捕30名打砸抢烧犯罪嫌疑

2008年03月27日23:31 [我来说两句(141)] [字号：大 中 小]

来源：新华网

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这张路透社播发的照片显示，3月14日, 在拉萨市，一名右手持铁链的不法分子在焚烧中国国旗，另一名不法分子手持长刀。新华社发

这张路透社播发的照片显示，3月14日，在拉萨市，一名不法分子手持长刀追赶行人。新华社发

　　新华网拉萨3月27日电（记者 德吉王聪）西藏自治区常务副主席白玛赤林27日接受境外记者采访时说，截至目前，拉萨市人民检察院批准逮捕了30名参与拉萨“3-14”严重打砸抢烧事件的犯罪嫌疑人。

　　据介绍，通过取证，这些犯罪嫌疑人的行为涉嫌构成危害国家安全罪和打、砸、抢、烧等严重刑事犯罪，犯罪事实清楚，证据确凿。

　　白玛赤林说，目前，被依法刑事拘留的犯罪嫌疑人共有414人，其中大部分是藏族，也有汉族。拉萨市公安局已发出8期通缉令，共通缉参与打砸抢烧事件的不法分子53名，其中4人已投案自首，4人被抓获。

　　据介绍，截至目前，共有289人投案自首，其中111人被释放

崔　进　　赵宁安　　戴顺治　　范　扬(收藏)　　梁占岩　　李宝林　　潘小明　　王彦萍　

方楚雄　　宋　涤　　梅墨生　　于文江　　沈道鸿　　邹立颖　　王绪阳　　郭石夫　

胡宝力　莫晓松　　汤　立　　萧　翰　李魁正　　潘裕钰　　张复兴　吴    休

雷正民　　姚舜熙　　王胜利　　巫　俊　张志民　　戴士和　　粱　耀　韩书力　　

周顺恺　　张谧诠　　张　杰　　王　莹　　姚治华　　徐勇民　邓超华　　　

朱　臣　肖　丰　　余克危　　廖　军　　帅民风　　万国华　　黄启明　　胡玉康　

贾浩义　徐福后　　李向伟　　　　周绍斌　　方　标　　苏　和　　白　钢　格桑次仁　

孔　奇　　王　峰　　林　斌　王石染　　王彦发　　买鸿钧　　程宝泓　　张广俊　　

吕中元　　赵　倩　　康书增　　翁振新　　李运江　王　成　　王坏骐      郑墨泉　

   　张蒲生　　吴为山　　董继宁　　金中浩

详情请登陆：http://www.tuojuart.com     http://mengzeyishu.blog.163.com   http://tjhy.blog126.cn

                    联系电话： 15801465878      010－65275251

中国当代书画艺术家作品展

作品尺寸：斗方  价格：40000   有出版物   联系电话：15801465878

世界上第一套邮票，自1840年5月在英国诞生，迄今已有167年的历史。邮票不仅为世界各国邮政事业作出了贡献，而且内容丰富，记录了历史、政治、文化等方面的重大事件及著名人物。同时，由于印刷精美，图案别致，传播广泛而为世人所爱。我国自1878年发行第一套邮票，至今已有129年历史。灿烂的文化、悠久的历史使我国的邮票具有独特的魅力，成为世界性的收藏品。

在邮票所展示的各艺术专题中，我国书画艺术更是别具一格,中国书画艺术是中华民族五千年传统文化的瑰宝。近几年来，北京托举文化艺术中心成功地组织、策划并通过国家邮政部门印制了《中国书画艺术家作品邮票珍藏版》——国画版、书法版，首届《中国国画名家作品邮票精品选集》—山水卷、花鸟卷、人物卷，首届《中国高等艺术学院院长美术作品邮票精品典藏》，首届《中国著名画院院长美术作品邮票珍藏版》，其中包含了当代国画界、书法界著名艺术家梁树年、萧淑芳、黄均、秦岭云、娄师白、阿老、汤文选、启功、谢冰岩、黄苗子、杨仁恺、郭仲选、冯其庸、王学仲、钱绍武、李铎、沈鹏、刘炳森、贾又福、白伯骅、蒋采苹、喻继高、郭石夫、龚文桢、宋雨桂、卢禹舜、方楚雄、何水法、姚舜熙、姚鸣京、梅墨生、邹立颖、黄格胜、莫晓松、李魁正、郜宗远、李宝林、于文江、范扬、苗再新、萧瀚、张志民、戴顺智、张复兴、唐勇力、宋涤、崔进、马海方、梁占岩、沈道鸿、胡永凯、邓超华、戴士和、徐庆平、张谧诠、王胜利等众多艺术家的书画艺术作品邮票，受到美术爱好者及集邮爱好者的好评。为迎接2008年奥运会的胜利召开，弘扬民族文化，展示中国当代油画名家的艺术风采和丰硕成果。经国家邮政部门审批，由北京托举文化艺术中心策划、组织并投资，将精选中国当代油画名家的美术作品汇集成精美收藏邮册，推出《中国当代著名油画家作品邮票精品典藏》。这套邮册以中英文对照的形式面向全世界发行，以精美的图片、文字和完善的设计编排，将成为艺术作品与邮票有机结合的艺术收藏品。邮票是世界性的珍品，这套邮册一定会得到广大集邮爱好者及世界人民的喜爱与珍藏。

    同期，我们将举办“中国著名油画家作品展”，进而对博大精深的华夏艺术文化有更深层面的认识。通过此次展览充分展现中国油画名家的艺术发展成果，进一步为中国油画名家提供更广阔的交流平台。

相信通过我们的共同努力，将为当代中国艺术界的发展、进步作出贡献，我们也为能策划此次活动而深感荣幸。

一、邮册出版目的：

 1、为了弘扬民族文化，展示中国当代油画名家的艺术风采和丰硕成果。

2、为中国油画名家提供更广阔的交流平台，为艺术爱好者及艺术新人提供学习借鉴。

3、为了迎接2008年奥运会胜利召开。

4、丰富我国和世界集邮爱好者的收藏空间。

二、出版对象：

    在全国有影响力的中国油画名家；

    首届《中国著名油画家作品邮票精品典藏》收藏邮册入选30位油画名家。

三、出版内容及所需提供资料：

出版内容：中国著名油画家艺术简历（中英文）、肖像纪念章1枚、美术作品纪念章4枚、邮票一版（印 制肖像和美术作品共8枚，每枚面值1.20元）。

油画名家需提供：本人肖像1张，艺术简历（中英文对照100字左右）、高清晰美术作品光盘或画册选出精品6-10张，中国美术家协会会员证书（复印件）。

作品要求：作品统一为竖幅，比例为5：6或1：1；作品内容健康向上。

四、审批单位： 国家邮政局               印刷单位：国家邮政局邮票服务中心          

五、印刷规格及材料：

    邮册规格 ：436×273×40mm

邮册材料 ：采用精美卡书，六色印刷，先进防伪技术，一流装帧工艺，书口鎏金，整册典雅华贵。外包装盒采用与邮册颜色、风格一致的面纸。内衬采用帆布纹特种纸,结构为书盒式

六、首届《中国著名油画家作品邮票精品典藏》收藏邮册印刷数量：

    共印制10000册（每位入选的国画名家赠送4册，每册价值5600元）。

七、首届《中国著名油画家作品邮票精品典藏》邮册出版首发式：

    1、主题：“热烈庆祝首届《中国著名油画家作品邮票精品典藏》收藏邮册出版成功”

    2、首发式时间：  2008    年   1 月  20  日

    3、首发式地点：人民大会堂(中国.天安门广场西侧)

八、通讯地址：中国北京市劳动人民文化宫  北京托举文化艺术中心

邮政编码：100006

联系电话：010—65275251  10--65283118

传    真：010--65289165

联 系 人：陈婧  李芳

注：首届《中国著名油画家作品邮票精品典藏》收藏邮册出版活动要求：

活动结束后，每位入选的画家需向本中心提供近期油画作品原作一张

欢迎大家对贾老师的这副作品给予点评，发表出自己的意见，谢谢大家

谈到艺术，我们毫不犹豫地可以说出一系列艺术作品，同时我们可以举出无数的艺术家。但是，当我们真正追问是什么使他们（它们）成为艺术家和艺术作品的问题，艺术的内在本质究竟是什么时，我们又变得茫然起来。艺术是什么？对于此，前人已经提出了各种各样的回答，而且接着他们的思考，我们仍可以继续回答下去。在前人已经提出的所有解释中，任何一种解释都不是没有道理，但是任何一种解释也并不是有道理，我们即使将所有的解释加在一起也还无法说明什么是艺术。

    “艺术是什么？”这一艺术定义问题本身作为一个传统的形而上学的命题，与“美”的定义等问题一道，在西方现当代美学尤其是英美分析哲学美学中成为一个主要的问题，并且已被认为是一个没有实体的自我循环的假命题而多被诟病。此前从狄尔泰已经开始对艺术的本体问题不作追寻，他的探讨退出了本体问题而讨论艺术的意义。他认为艺术在上下文中才有意义；艺术在特定的历史中才有意义；艺术在人们的兴趣（关注）中才有意义，因此不存在没有前提（先决条件）的艺术。分析哲学的先驱乔治·E·摩尔认为，“美”不是一个自然客体，故不能采用像自然科学下定义的方式来加以界定，而只能采用直觉来把握；早期维特根斯坦也认为美属于不可言说的东西，对不可言说的东西，人们只能保持沉默。著名分析哲学家艾耶尔则断定，由于美学的命题基本上没有实指，所以都是“妄命题”。因此，美国美学家莫里斯·韦兹和肯尼克，都根本否定给艺术下定义的做法，宣称艺术是不可定义的。所以，在这些理论来看，艺术什么也不是，什么都不是的就是艺术，艺术的本体在它的宾词后没有成立的可能性。

    但是这种没有可能的可能性，恰恰是我们思考的起点。对艺术的本质问题的追问的不可置否性，在现代艺术中显示的最大意义，就在于它显示着并不具有实体的艺术，也就是这种无有的存在，如何在人的心灵中变现为实体的艺术活动、艺术家和艺术作品。很显然，面对“什么是艺术”这类问题，我们并不是要放弃对艺术的追问，而是要改变这种本质主义的追问方式，必须首先思考艺术之为艺术的心灵特质，放在对人的艺术活动的考察上，使我们的思考直接从“什么是艺术”的问题前的问题开始。通过艺术活动的分析，进而从艺术作品、艺术家、艺术接受等所有的艺术活动的相互关系，也就是艺术与心灵的关系中去寻求艺术的意义。

    一、 艺术和艺术作品

    探讨艺术问题，通常我们首先从分析艺术作品入手。根据经验，我们很容易判断出艺术品与非艺术品，我们在聆听音乐、欣赏绘画、阅读小说、观看舞蹈等艺术活动中，不假思索地认为它们都是艺术品，而且我们会有意识地去评判它们的艺术水平的高低。但问题也就随之产生了，我们凭什么说它是艺术品或是非艺术品，如果作为艺术品，它们的水平高下是如何确定的，我们判断的基准在于什么，也就是说，艺术作品是什么？这个问题的内在含义也就是，在我们所面对的众多物品面前，如何判断哪个是艺术品，艺术品符合什么条件才能被称为艺术品，我们怎样确定艺术品的水准的高低。显然，我们通常的判断是建立在对作为艺术品的基本构成的涵义的理解上，这种判断在我们当下的话语系统中是有效的，比如在特定的时限或氛围中，可是一旦超出这个范围，问题可能会变得复杂起来。究其实，我们对艺术品和非艺术品的追问，回到根本上也就是对艺术问题的追问。因为我们在划分艺术品和非艺术品时，我们已经存有了艺术的观念在指导着我们这样做，不管这种观念是有意识还是无意识地支配着我们。这就是说，我们对艺术品本身的追问，也就隐含着对艺术问题的追问。所以，探讨何为艺术作品的问题，实际上也就成了艺术探讨的奠基性问题。但这一探究从一开始就显得困难重重，问题遍布。

    自柏拉图、亚里士多德开始的艺术“模仿说”是雄霸西方千年的艺术理论，模仿说被作为经典的艺术理论在东西方产生了极大的影响，但实际上这一理论是直接以艺术作品为逻辑起点来探讨艺术的。柏拉图认为，世界的本质是理念，现实世界是对理念世界的模仿，作为艺术的艺术品又是对现实世界的模仿，这种模仿也就是不真实的、虚幻的。另一位哲人亚里士多德则肯定了现实世界的真实性，因而也就肯定了模仿它的艺术的真实性。后来古罗马美学家贺拉斯也继承了艺术模仿说，直到17世纪，古典主义艺术家们还提出了“艺术模仿自然”的原则，以再现现实为宗旨的现实主义文艺可以说是模仿说的最高发展阶段。虽然，随着西方现代艺术的崛起，在各种全新观念的冲击下，这一理论遭受严重的挑战而变得如此不堪，但在我国当代的一些僵化和陈旧的艺术理论中还有极大的市场，以一种变形了的“反映论”艺术观的面目出现。这一理论探讨的是艺术的本质问题，但实际上却是从艺术作品的问题开始的，分析了艺术作品和自然、理念、事物的关系。模仿说把艺术与现实世界联系在一起，把艺术看成是再现和认识世界的一种特殊的方式，从艺术作品产生的源泉来把握艺术本质。然而，其根本问题在于，一方面它把艺术局限于“模仿”世界的认识论范围；另一方面，它忽视了艺术创造的主体性。根本的问题也就在于把对艺术的探讨以艺术作品为逻辑起点，这样自然就把艺术的问题置换为艺术作品的问题。显然，严格地讲，艺术和艺术作品是有差别的，这样一来问题就变得含混了起来。

    因此，从艺术作品作为逻辑出发点来探讨艺术的本质的主要问题就在于，这种探讨首先就预设了艺术是一种现实的存在，认为艺术品是一种区别于自然、理念等的存在物，然后去探讨它和世界的特殊的联系。但在这其中有两个不可回避的问题：其一也就是我们在前面提到的，在艺术之所以成立的预设中也就包含着艺术之为艺术的本质主义假定，反过来正因为有了这种预设和前提，艺术作品才得以成立和显现。显而易见，这自然就导致了对艺术的真实意义问题的掩盖，其所探讨的出发点即逻辑起点是艺术作品而不是艺术，但我们可以进一步追问，这些艺术作品存在的逻辑前提又是什么？艺术作品是怎样从世界中剥离出来的？我们怎样认定这些悲剧、史诗、雕塑等就是艺术作品而不是其他？这样，艺术的意义的真正问题就掩盖在本质主义的预设之中了，艺术的问题就变为艺术作品的问题。其二，既然艺术作品是艺术的现实存在物，它是对世界的模仿，它所体现的是艺术作品和世界的关系，那么，在这种关系中，艺术家作为这种活动的直接介入者，他的意义又何在呢？艺术家在这种模仿世界或理念的活动中，不介入自己的任何理解而机械、本真地模仿自然或再现理念，这几乎是不可能的。反过来，恰恰是艺术家的活动，使得本真从遮蔽中绽出，使得艺术作品充满了生气，这样，艺术家的活动正是决定艺术作品水准高低的主导因素。所以，单方面地从艺术作品出发来探求艺术问题，显然就掩盖和遮蔽了艺术的最基准的问题。也就是艺术的意义的真实问题。

    艺术模仿说以艺术作品与世界的关系为其探讨的主要问题，这在很大程度上限制了艺术的这种无限多样的自由创造性，因为它一味地强调艺术和现实世界的完全的符合。但事实情况是，艺术就是艺术，它和现实就是不一样的，绘画中的颜色在现实中我们可能根本见不到，小说总归是一种编造的故事，但它们却又实实在在地影响着人，使人神情激荡，思绪飞扬。为什么又会如此呢？显而易见，用艺术作品和现实之间的这种生硬的关系来说明这些问题，已显得极为力不从心了。这样，就使得我们不得不又向前迈进一步，把探索的目光聚焦于艺术作品的现实来源，也就是艺术的制作者，即艺术家。

    二、艺术和艺术家

    艺术家，通常认为，就是艺术的制作者。艺术首先是艺术家制作出来的物品，自然地，是艺术家使艺术成为艺术，没有艺术家，艺术似乎是不可能的，艺术家以及他的艺术制作活动是艺术的主导因素。逻辑地看，艺术活动首先是艺术家的制作活动，艺术作品也是艺术家的制作活动的最后结果。

    随着西方近代理性主义的高扬，人的价值，个性自由，人的主体性等问题得到了普遍的关注，浪漫主义艺术潮流也随之勃兴，艺术强调艺术家个性的自由张扬和展现，自由、创造、天才等概念成了这种潮流的主导性范畴，艺术家成为艺术的主导因素。与之相应的是艺术“表现说”对传统的“模仿说”的反叛。18、19世纪的浪漫主义思潮，标榜“自我表现”，冲破了“模仿说”的罗网，“表现说”于是兴起。表现说批评模仿机械复制，强调艺术必须以表现主体情感为主。康德最早提出“天才”论，强调艺术是天才的创造和表现，提出天才是和模仿精神是完全对立的观点。在康德的先验哲学中，主体性问题被强调到了极致，人是目的的问题是康德哲学的基本出发点，这样，他就是从艺术家的活动出发，肯定了天才和创造在艺术制作中的巨大意义，他认为天才是一种天赋的能力，这种天赋因素是艺术的决定因素，这样艺术家在艺术制作中的作用被康德充分地加以肯定了。德国浪漫派画家德拉克洛瓦认为，人即使练习作画，感情的表达也应该放在第一位。德国直觉主义哲学家柏格森认为，诗意是表现心灵状态的。意大利表现主义美学家克罗齐更是干脆宣称艺术即直觉，即抒情的表现。表现说把艺术本质同艺术家主体情感的表现联系起来，突出了艺术的审美特性。中国的言志说、心生说和缘情说大致上是与表现说相类似的观点。较之模仿说，表现说不是从艺术作品而是从艺术家作为逻辑起点来探讨艺术的意义问题，更明确地来说，就是把艺术家的情感作为艺术的核心和关键性问题。但同样可以看出，在这种以艺术家以及艺术家的情感为主导的艺术问题的探讨中，照样包含着对艺术更为极端的本质主义化的倾向。

    首先，艺术活动是以艺术家为主体的活动，我们绝对不否认艺术家对艺术制作活动的意义，正因为艺术家的存在以及艺术家的制作活动的水准的高低，就自然决定了艺术作品的产生和水准的高低，否则那些非凡、伟大的艺术作品是不会产生的。但是，我们把问题拓展开来看，如果说，艺术家的制作的结果是艺术作品，推而广之，就是艺术。那么，是什么使得艺术家的制作得以成立？也就是说成为艺术作品，成为艺术，是他赋予的他的制作品的风格，还是情感，还是其他？这些都无法说明这一问题，而且会使问题再一次陷入到循环论证中而无法自拔。进一步的问题也就是，在艺术家的制作活动开始之前或进行中，他是否明确或已意识到他正进行着艺术活动，是否明确他的制作的结果将是一件艺术品而不是其他，如果是这样，那他已经就是按照艺术的模式和规则来进行艺术产生，那么，艺术的创造性又怎样灌注其中，艺术家的主体性又如何体现出来呢？这些问题又涉及到了艺术的意义问题，这就促使我们从其他方面而不是从艺术家出发去探究。显然，从艺术家为逻辑起点来探讨艺术的意义，认为艺术家就是艺术的立法者，艺术家使艺术作品得以成立的观点，同样使得问题简单化了。不难发现，艺术创造并非艺术家为遵守规则而遵守规则，实际上只是为了某种艺术创造才去遵守这样或那样的规则，艺术家不是遵循了某些规则而成就了艺术。因此，需要有另一种线索来研究艺术家是如何赋予艺术品的艺术性或者艺术质量以及艺术规则的艺术质量。

    其次，艺术是一种以情感为主的活动，情感的激荡构成了艺术活动的基本意义。但是，如果仅仅承认只有艺术家具备情感的表现能力，只有艺术家的天才能力才能超越事物的表面，捕捉到那最为动人的情感，那么，问题是这种情感能表现出来吗？即使能够表现，我们又如何体验到这种表现呢？这里问题还是不少。正如我们前面已否定的，艺术本来什么也不是，我们不要试图给艺术负载什么文化、情感等的因素在其中，但情感表现主义却把模仿说中的再现自然或理念暗换为表现情感，这种情感中心主义，实际上没有什么大的突破，反而以一种模糊的情感来惑乱视听，使艺术被一种不知所云的神秘主义面纱所笼罩，或是成为肤浅的弗洛伊德主义者的某种阴暗、病态心理的暗示，把崇高的艺术变成了类似原始巫术一样的神神道道的东西。本来情感使艺术充满活力，但情感表现主义所要求的情感的意味和表现，实际上是对情感的一种贬低和严重的曲解。

    从艺术家出发探讨艺术的基本思路是，因为存在艺术家，艺术才成为可能，不管来自于理念还是自然，还是表现历史、情感等，它的一个基本的前提是艺术就是艺术家的制作。其中关键的问题是，就是艺术家以及他们的这些有意识地向自然或理念模仿或是表现情感的活动，艺术才赖以成立，艺术品才从自然中分离出来。这样，艺术家成了艺术制作的主体，相应地，艺术家之外的与之对立的自然、理念或情感则成了艺术的源泉和来源，是为客体。这是一种表面化的探求和本质主义的预设，因为根据这一观点，我们自然可以推出，在艺术之前，已经存在着所谓的艺术之为艺术的实体，不管它是在自然或是理念、历史、甚至情感之中，只不过是艺术家把它抽取出来而已，艺术家在这里扮演的是一个抽取的角色。这样，自然而然就形成了两个对立的因素：艺术的本体和艺术的诸现象，即艺术作为艺术的本质和艺术家、作品等，艺术之为艺术的东西自然地隐藏在事物背后，艺术家将它开掘出来，艺术家就成了艺术的代言人。

    以艺术家为逻辑起点出发对艺术的意义的追问，使得艺术的意义探寻问题向本质主义更深地推进了一步，沿着这一思路下去，艺术欣赏或艺术接受就成了二次开掘的工作，作为艺术接受者的活动就是猜谜式的或是破译密码式的工作，我们面对艺术，就要愁眉难展、费尽心力地再次去找寻艺术家植入到艺术作品中的这种意义，但是，是否存在这种永恒的意义呢？这种寻找意义的活动是否构成了艺术活动呢？这种寻求意义的意义又是什么？解释学艺术理论便试图从艺术接受方面来完成这样的工作。

    三、艺术和艺术接受

    当从艺术作品和艺术家出发对艺术的探讨充满问题时，大家不约而同地把目光聚焦于以往的理论中关注甚少或根本没有关注的艺术接受问题上来。艺术接受包括艺术接受者及其接受活动，是对艺术作品的一种体验、感悟和评价；在这种接受活动中，通过对艺术作品的现实的存在的感受和思考，我们可能会和艺术作品一起构成一个属于我们自己的世界，获得一种情感上的体悟和评价。显然，这不单纯是个体当下的评价、接受的行为，同时也是在文化和文明的作用下产生的行为。因为这种接受、评价、体验的行为的复杂多样性和易变性，就使得这一过程变得更加扑朔迷离而难以把握，所以，因其无序性和随机性的特点，以往的研究多不予关注。但它确实是艺术活动中十分重要的组成因素，而且是艺术活动的直接发生者。20世纪以来的解释学艺术理论便试图以此为出发点来读解艺术、艺术作品。

    解释学艺术理论把艺术接受作为艺术活动的主体，其基本观点在于强调从艺术接受者出发的对“文本”阐释和读解的多样性，肯定了艺术接受中“前结构”和接受中的误读和解释的合法性，由此达到对传统的艺术理论所认为的艺术的中心意义的消解。解释学艺术理论从艺术接受出发探讨艺术，是针对传统的艺术表现论而言的，这一理论首先要询问的是艺术中究竟有没有这种恒定不变的意义中心，作为艺术接受活动的实质究竟是不是对这种恒定的中心意义的寻找。在这一前提下，他们认为，在艺术接受活动中，这种“前结构”，也即“历史视阈”是影响接受的基本因素，它构成一种“合法的偏见”，所以，对于接受来说，不存在所谓的与文本符合或发现中心意义的问题，而是由文本和接受构成了另一个世界，在这一世界中，文本向接受者敞开，接受者也向文本敞开；故而，艺术接受中对艺术的理解，不是要指向那意义，进入艺术之中，绝对占有艺术所构成的世界，而是将自己是“非现实化”，将自己“暴露”给文本；在艺术接受中，是力图和自我构筑的“他者”不断地对话，形成一个不同的世界和新的视野。所以，解释学艺术理论强调艺术接受对艺术的意义，不但主张艺术接受者对艺术意义的占有，而更为重要的是通过这种占有对接受者自己的创造和激发。这样，传统的艺术的永恒、普遍的中心意义消解了，艺术不再是反映现实或表现情感的东西，它没有普遍的标准，永恒的意义，一切都在解释和对话中不断地展现，不断地开启着新的世界。在这一理论中，他们提出“读者中心主义”的口号，力图解构艺术作品、艺术家的在艺术中的意义，这样，艺术作品的范围大大扩展，艺术家的创造不再对作品具有决定意义，甚至作者彻底地从接受视野中消失了。

    但解释学艺术理论的局限也是显而易见的，果真像他们所描述的，任何文本，在认识视界中是真理，而在审美视界中是艺术，全由接受者的读解来决定，那么，艺术的意义的规定性几乎等于零。这样，艺术创造、艺术家甚至纯粹的艺术作品都会从人们的视阈中消失，我们可能面对的一切都会成为艺术的世界，我们的一切活动都可能会成为艺术化的活动，在我们随意性的指称中，艺术就诞生了，那么，艺术还有什么意义和规定性而言呢？所以，这又不得不迫使我们把问题引向纵深。

    从艺术接受出发来探讨艺术的意义，对艺术的本质和中心意义的消解，强调艺术接受的意义，从而强调艺术阐释的多元化和不确定性，这是现代哲学对传统形而上学的反叛在艺术理论中的体现。这样，在艺术接受的误读和敞开中，“我”和“艺术”构筑着世界，艺术活动成了艺术的意义探究的核心，艺术经验和审美经验则是艺术中主要强调的因素，对艺术的意义的探讨就直接指向了人的心灵的意义的探讨。在这里，艺术不再是模仿现实或理念等事物，或不再是情感的不断表现，艺术没有这个必要，艺术的意义变成了一种行动，一种构筑着“别样”世界的活动，艺术的意义在于将自己“暴露”在世界中，世界向自己的一种展开和敞亮，正是在这种沉沦和上升中，艺术的意义开启了。所以，解释学艺术理论引人注目的地方就在于将艺术的意义的探讨最终指向了艺术活动，指向了人的心灵。

    四、艺术和艺术活动

    从前面的分析我们看出，不论是模仿说还是表现说，不管是从艺术作品还是从艺术家出发来探讨艺术，都包含有一个不可克服的问题，都企图从让艺术来负载一些什么东西在里边，不论是作品中对世界的反映，或是艺术家感情的宣泄，都试图把理念或情感的内质强加给艺术，这是一种本质主义对艺术的否定，它在给艺术赋予一定的本质的时候，恰恰就将艺术彻底背离了。所以，我们认为，对艺术的意义的阐释的最大的问题是极端的知识化。人的任何活动都有相应的知识，归纳性的、解释性的或是反思性的等等，艺术作为人的一种活动，也被限制在知识的规范中了，这在很大程度上应该归咎于美学理论。作为艺术的规范性理论，美学理论已严重地背离了艺术，由于它过分的和极端的知识化倾向，使艺术被淹没在空洞的理论中。而要试图探讨艺术的意义，除了摆脱这种空洞理论的束缚外，最主要的还在于溯本逐源，从艺术活动的本初谈起。而解释学艺术理论的努力则扭转了这个方向，它更重视艺术是一种活动，在这种阐释的行动中，艺术和接受对自我和世界的意义的构筑和开启。因此，我们强调，艺术什么也不表现，什么也不反映，什么也没有，什么也没有的就是艺术！所以，对艺术的意义的探讨，从艺术作品、艺术家或是艺术接受出发，最终都要归结到对人的艺术活动的探讨中去。

    艺术活动的根本所在就是构筑另一个世界的活动。我们之所以提出艺术什么也没有，什么也没有的就是艺术的极端的观点，并不是彻底的虚无主义和相对主义的遁词，而是要彻底否定所谓的艺术批评和美学理论对艺术是什么的概念化和知识化的思考，艺术开启的本来是一个非凡别样而不同平常的世界，而我们的理论总是试图将它纳入到我们正常的世界中来思考，这就从根本上将艺术背离了。所以，我们所要否定的就是对艺术是什么的提问。因此，问题最后会变为艺术可能的意义，艺术能够给予什么的追问，而这种追问只能再回到艺术活动中去探究，因为艺术活动是艺术的基本的和原初的起点。

    如果我们以艺术活动作为艺术的意义问题的起点，那么我们又如何来描述艺术活动呢？人的活动纷繁复杂，究竟那些属于艺术活动？面对这些问题，我们又会变得困惑。但是，我们先验地认为人就是一个活动的主体的话，那么艺术活动也就是人的所有活动中的一种，这种活动的特殊性在于，它是一种再造另一世界的活动，它是一种心灵构筑意义的活动。

    首先，人的活动的特殊性，用马克思的话来说，就是创造“第二自然”的活动，活动本身是自然向人生成的过程，马克思在这里看到了人和自然的关系问题，但人的活动不仅仅体现为人和自然之间的活动，人也不仅仅是使自然向着他自己，他的活动的内涵应该更广阔，马克思这里所说的创造“第二自然”的观点却为我们提供了思路。由此可见，人的活动具有某种创造性，这种创造性就体现为人对另一世界的探视的努力，在这种探视中，他不是还原现存世界，而是力图去开启和敞亮可能的世界，这种可能的世界只能是艺术世界。不管是艺术制作还是艺术接受活动，都存在着这样一种可能。所以，不管怎样，艺术活动是一个使我们的世界“陌生化”的活动，这是一个极为朴素的事实，但这正是我们思考艺术的真正出发点。正是在这种制造陌生事物的活动中，我们在不断地超越，超越现存世界有和无的隔离，在心灵中出现了另一世界，这就是艺术世界。艺术世界是心灵不断地展示自己的运动，艺术家、艺术作品、艺术接受都可以包含在这个心灵的运动之中。艺术活动的本意就是心灵自我改造的意义，面对一件非凡的艺术作品，我们感悟到的东西，绝对不是现有的知识告诉我们的，或是艺术理论告诉我们的应该是什么的东西，而是对我们心灵的改造；艺术作品也不是一个常规的现实存在的物，它绝对不是知识的对象，而是一个开启我们的世界面向心灵的物，艺术作品的本意是激荡起我们的感受，是艺术作品驱使着我们，而不是我们审视艺术；所以，真正伟大的艺术家以及他的作品，应该就是不断地刺激着我们的感觉，使我们进入到“我—艺术”的世界中，使之在思考中感受，在感受中思考，艺术就是着力于激发塑造新的心情，新的感受方式，是艺术的方式在制造着我们感觉的方式，而不是我们在不断地规定着艺术的方式。

    其次，艺术给予我们的意义正是心灵的意义。艺术活动所开启的世界就是心灵的世界，艺术活动就是心灵再造一个别样的世界的活动，就是心灵构造意义的活动。不管我们所有的活动多么复杂，其基本意义的追寻要归结到人的心灵。我们不是指一般心理学意义上的心理的构成，而是哲学人类学意义上的心灵。梅洛—庞蒂在说明“生命世界”时用了一个词，叫做“肉”，它是指生命的感受性，它不是指客观的身体，也不是灵魂认为的自己的身体，而是身体和灵魂的共同背景，是一种意识和客体分离前的状态，它指感到的东西和感受者。这一含义和我们所说的心灵的含义十分接近，这一心灵的意义在艺术活动中得以体现。在艺术活动中，心灵的意义就是思和诗的遭遇，在这种遭遇中，另一个陌生的世界在生成着。艺术活动完全具备思想的特征，但不是概念和推理式的理性思考，而是现实化的思考，音乐、诗的严整的结构体现着感觉的逻辑严密性，绘画中的色彩、构图等，也足以显示出它的构思的整齐化一。也就是说，我们所说的思和诗的遭遇，即是指包含着感受者和感受到的东西的一种状态。这种状态是心灵的原初状态，是艺术活动的状态。我们一旦跳出这一状态，用纯粹的理智去思考、规范时，这就是理性的知识的活动了。所以，在艺术活动中，我们不能也无法还原出理性的思想来，那是哲学、伦理学、宗教学的工作，那种企图揭示艺术的现实意义的做法是对真正的艺术的扼杀。但是，恰恰是在对我们的感受的改造中，艺术不断地体现了它的意义，不断地展示着心灵而又超越心灵。因此，艺术活动是心灵意义上的思和诗的活动。

    所以，艺术的特定的意义就是心灵的不断超越，这种超越是不断地创新的，是唯一的，没有任何规律性的东西让我们去概括。对于艺术的意义问题，如果试图有一种完整的回答，我们只能再回到原初的思路上去，即它作为一种心灵的活动，这时，我们只能探索心灵的意义，而对心灵的意义的探讨，又是一个非常复杂的哲学、人类文化学和发生学等学科共同的问题，实际上，也正是人类自己的根本问题